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声失则义起——汉魏五言诗之经典化重塑

来源:南方日报网络版  时间:2020年03月30日 22:13
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原标题:(声失则义起——汉魏五言诗之经典化重塑)

  在中国诗歌史上,《诗经》是四言诗的开山经典,汉魏五言诗是五言诗的开山经典,其历史地位都是后来者难以比拟的。需要注意的是,这些经典出现在主流史述中,都很大程度地远离了其原初形态,而呈现为被重塑过的经典化形态。关于重塑之原因,宋代郑樵“声失则义起”(《通志·乐略》)的判断最中肯綮。其中,“声失”是历史进程中的被动后果,“义起”则是“声失”条件下的主动选择。所谓经典化,正是一种顺应历史发展,与文献变迁相合作的主动造就。

  虽然《诗经》与汉魏五言诗的经典化轨迹有很多相似之处,但人们对《诗经》的经典化问题有普遍关注,而对汉魏五言诗的有关问题,则关注不多。原因或在于,《诗经》的经典化重塑较为显著,汉儒义训增入的意识形态内容,常与诗歌本意抵牾,易被看穿;而汉魏五言诗的经典化重塑相对隐蔽,它没有承担那么多来自意识形态领域的负荷,与后世文学史的关联相对自然,不易被察觉。故本文专论汉魏五言诗之经典化重塑。

  主流史述中常见两个概念,一是汉魏乐府(以下只及五言),一是汉魏五言诗。其所指对象原本相同,是时代变迁将之一分为二:当原初的汉魏乐府失去所用之乐,就成了后世所谓的汉魏五言诗。《古诗十九首》就是典型例证。诗中多自述和乐,如“被服罗裳衣,当户理清曲”等,可见其为乐府,只是被后人称为“古诗”:由“古”可见,后人奉之为先祖;由“诗”可见,在先祖追崇中,其乐府属性被淡化,转而成“诗”。至于汉魏五言诗中是否有不配乐者,则难有定论;即使部分作品无配乐实践,也无法否定其有乐府属性。

  我们对汉魏五言诗经典化的反省,就是要回归其乐府属性,探讨“声失”后与“义起”相伴而生的一系列变化,包括作品情感特征、形式特征、接受方式、与作者关系、后代笺注、文献流传等方面,及其对主流史述的影响。下文试从方法论角度提出三个研究视角。

  其一,作品改写。改写主要体现在将口头表演的乐府变成书面文本。乐府被记录在案,即使相对客观者,如《宋书·乐志》一类,也因失“声”而被改变了很多基本属性。这些改变极易被后人忽视,本文称之为第一重变形。

  首先是呈现秩序的改变。音声呈现秩序在顺序、速度等方面是相对固定的,而书面文字的呈现秩序要灵活得多。这造成二者接受方式的不同,随着共同的音声呈现秩序,歌者与听众同步进入某种情景,有助于构筑社群共享情境,强化集体认同,以实现社群聚会的各种目的,或严肃仪式,或轻松娱乐。这与书面阅读时,读者自由进入个体阅读世界,是很不同的。

  其次是乐府与语境关系的改变。乐府不仅依附于表演语境,且常因语境调节而变换唱词,故包含多次具体、生动的时间过程。一旦被用文字记录在案,封闭在书本中,其对语境的依赖性被改变了,成了独立篇章;其文本变动性也被改变了,成了稳定文本。

  再次是乐府与作者关系的改变。乐府在很大程度上并非个体创作,而是公共记忆,故其与作者关系相对松散。创作者(有时是歌者)用的常是已被其他作者用过的主题与套语,又以其特有方式,结合具体语境而临场发挥。因其表达的常非一己意图,而是公众思想,故多采用社群共享语言模式,并不太追求个体独创。毋庸置疑,汉魏辞赋之华丽辞藻,也不同程度地渗入乐府,但这并未改变后者总体上不求独创的特性,汉魏乐府语句重复者多,就是证明。黄侃《文心雕龙札记》评建安五言诗虽“文采缤纷”,但“不能离闾里歌谣之质”,是很客观的。后代刻意追求的个体创新,是与书面表达相关的,书面的封闭世界使个体产生对文字的占有欲,使写作成为一种自我实现。

  可见,《宋书·乐志》虽旨在存“声”,但受文本载体限制,还是很大程度地失“声”了。郑樵《通志·乐略》、黄节《汉魏乐府风笺》等以“声”为纲的文献,同样如此。

  不过,与这些试图存“声”的文献相比,对主流史述影响更大的,是那些有意删改乐府的文献。本文称之为第二重变形。其删改方式主要是去除套语,如去除与观众交流的套语“我欲竟此曲,此曲悲且长。今日乐相乐,别后莫相忘”,又将不够创新的语词改得更有创新性。《乐府诗集》所录“本辞”,正如有研究者所指出的,就是后人对乐奏辞的删改,并非如“本”字暗示的那样,出现在乐奏辞前。这些文献为史述提供的文本,离乐府原初形态自然更远了。

  其二,文献重编。乐府被改写成书面文本后,被编入别集、总集、类书等,成为作者、文类、时代文学研究的基础。在文献重编中,这些作品遭遇了又一重变形,本文称之为第三重变形。可以汉魏五言诗重要代表曹植为例。曹植本集编于魏景初年间(237—239),早已佚失,后代曹集辑佚本之作品数不断增长,由宋代两倍于本集,到清代以来三倍于本集。其中一个重要原因,就是后人不断辑入散落各处的署名曹植的乐府。乐府与作者的关系原本松散,现存文献中,汉魏五言诗出现不同署名的概率较高,即可为证;因为松散,也就相对随意,使得一些伪托作品可轻易系于曹植名下。学界大多认同《七步诗》出于伪托,但曹集中五言伪托者恐怕不止这一首。

  文献重编中也包含部分改编,如增添书面化诗题。这些诗题不仅关系作品在总集、类书中的类属,还关系它们在史述中的地位。例如,《文选》“公宴类”录曹植《公宴诗》、刘桢《公宴诗》,“游览类”录曹丕《芙蓉池作》,这些诗题就是后人为乐府添加的书面化诗题。“公宴诗”之题来自类别,以类别赋题,是后人为乐府增添题名的常见方法。但三诗多有应和,本为同一情境下创作的同类乐府,何丕诗独赋以“芙蓉池作”?何况丕诗全未及芙蓉。稍作揣摩,即可看出编撰者用心:《芙蓉池作》被置于“游览类”之首,是唯一来自东晋前的作品;“游览类”是《文选》中重要的诗歌类别,有一来自建安的开拓者,最能契合时人对建安五言诗的尊崇。正是为了这一看似合理的史脉,编撰者将同类乐府赋以不同诗题,而分置两处。由此可见文献编撰与史学观念的彼此合作。

  其三,内涵重释。如前文所述,由音声呈现方式所决定,乐府表达的常非一己意图,而是公众思想;但后人大多忽视了这一点,多视之为作者私人情怀。本文称之为第四重变形。

  《汉书·艺文志》“诗赋略”以“观风俗,知薄厚”论“歌诗”,即立足其社群共享性,故可观一地之风俗。魏乐府虽与之有异,以帝王、文士之作为主,多受书面作品影响,不乏个体感受,但其社群共享的总体特征并未改变。《文心雕龙·明诗》以“怜风月,狎池苑,述恩荣,叙酣宴”述建安五言诗,仍立足其社群共享之宴饮娱乐背景。朱自清《诗言志辩》说,“十九首还是出于乐府诗,建安诗人也是如此。到了正始时代,阮籍才摆脱了乐府诗的格调,用五言诗来歌咏自己”,至少也认为正始前,乐府不专咏一己情怀。

  以贤人不遇为中心的自传式阐释,是后代曲解汉魏乐府的常见模式。如班固《咏史诗》,《文选》李善注所引题之为“歌诗”,后人加以“咏史”的书面化题名,评笺者又将班固两次入狱的人生经历与之关联。若将该诗与《史记·扁鹊仓公列传》中缇萦救父本事对照,可见此诗只是简单文体改写,缺乏个体创造,为乐府传播公众思想所常见。曹植《赠徐干》《赠丁仪》《三良诗》《名都篇》等诗在《文选》五臣注及后代评笺中的误读,与之类似,笔者另有专文论述,此处暂不展开。

  由以上三个方面、四重变形,可见主流史述所本之汉魏五言诗,远离其原初形态之概貌。关于早期历史中口传作品到书面作品的衍变,全世界学者都很关注,又以《荷马史诗》等研究创获最多。《诗经》、汉魏五言诗之经典化重塑与之相关,又有其独特性。在更加深入的视野中,重审这些文学史现象,可以丰富全球范围内的相关研究。

  (作者:徐 艳,系复旦大学古籍整理研究所研究员)

【编辑:田博群】

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